动画考察3 探寻FRACTALE的真相

忧郁的小胖 发表于 2012-2-14 00:31:59

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 FRACTALE是由从哲学角度研究亚文化的文艺批评家的东浩纪（左）编剧，前两期动画考察里的也被提及的脚本家冈田麿里（中）做系列构成和脚本，以及和另一位当红70后动画人山本宽（右）导演的组合制作而成。仍然是noitaminA档的动画，2011年1月新番。
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探寻FRACTALE的真相
 
梦这种“无”的东西是不行的。只要“有”的东西。
 ——爱丽丝漫游城市（1973年西德）
 
FRACTALE、外壳、奇美拉
 
 男女邂逅。素不相识的女方将一个十岁左右的少女留在男方那里，就消失了踪影。深感困惑的男方跟少女在一起待上一段时间后，就把女孩交给了警察。然而少女却从警察处逃出，再次回到男方身边。
 FRACTALE第二话的简介？非也。这里的男方和女方既非克莱因和芙琉奈，少女也不是奈莎。这是维姆·文德斯导演和脚本的爱丽丝漫游城市（1973）这部德国老电影的一个场景。据FRACTALE的导演山本宽（以下简称山叔，曾参与制作编导以热带雨林的爆笑生活，AIR，凉宫春日的忧郁，Kanon，幸运星，神薙等作品为代表的人气作品的日本70后动画当红导演，是那朵花导演长井龙雪的劲敌）所言，他把这部双女主角登场的公路电影作品作为了FRACTALE的样本，并给脚本家的冈田麿里在构成这部作品之前看了这部电影的DVD，传达了想以这个作为参考的意图。
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 而眼明的各位看官想必早已心中有数，在FRACTALE里这种对过去作品的露骨参照，效仿和再现可以说随处可见。就连山叔自己也没有特意掩盖这一事实，在媒体里公开有受到宫崎骏和庵野秀明的许多作品的强烈影响。所以，可以说FRACTALE就是某种意义上通过拼接而成的作品。
 在映像面，正如该片的角色设计师、总作画导演的田代雅子的证言所说的，“首先是被要求走‘吉卜力作品的风格’”，一眼就能看出有下意识地模仿吉卜力，第一话里的被坐在飞艇里的三人组追的女主人公芙琉奈和主人公的克莱因相会的剧情展开
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与不思议之海的娜迪娅可以说是如出一辙。
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 而芙琉奈所乘的滑翔机
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则怎么看都是风之谷娜乌西卡所乘的输送艇；
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追逐芙琉奈的格拉尼茨家三人组（恩莉，塔卡米，布察）
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则是照套娜迪娅的柯兰蒂斯一家
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（不过柯兰蒂斯一家本身也是时间飞船系列的三恶人的再现）；<img border="0" alt="" src="/d/file/news/gn/2012-02-14/0b02b122a3924a83218748ac3e798817.jpg" />
更不用说双女主人公中的一位的芙琉奈只不过是无数的克隆体中的一人这个设定
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让人想起的新世纪福音战士中的绫波丽。
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 在更为细小的地方，作为管理FRACTALE系统的僧院祭司长，没能成为世界之钥（女主人公）而处于世界之钥（现女主人公）芙琉奈对立面的木兰
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的声优就起用的是曾经献声娜乌西卡
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的岛本须美这一想法，
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恐怕也就是在EVA里庵野秀明把曾经在美少女战士里扮演与邪恶战斗的14岁少女月野兔
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的三石琴乃起用作以29岁的年长者身份守护乘坐大型机器人与敌抗争的14岁少年少女的葛城美里的声优的想法的拷贝罢了。
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 当然，这里举出的仅仅只是主要的例子，FRACTALE里还存在着许多其他的原作捏他（当然也包括我还没有注意到的）。可是本文的目的并不在此。
 而FRACTALE本身恐怕也并不是旨在仿照老作品。山叔自身也说过“虽然我常常被看做在想做一些王道复古的作品，可是这形式本身只不过是开始的第一步而已”，也就是说，这个仿仅是为了达成目的的手段而已。
 那么FRACTALE的目的又是什么呢？
 答案恐怕就是这四个字，脱胎换骨。
 关于制作FRACTALE时频繁参照的宫崎骏，庵野秀明这两位作家，山叔把自己和现在的动画界的情况融合着如此说道。
 
 97年这一年，我想是动画对世界的描绘方式开始起着翻天覆地的变化的一年。在我自己称其作“动画死亡之年”的这一年里有幽灵公主和THE END OF EVANGELION在电影院里上映。而这两部作品，则可以诠释为宫崎（骏）和庵野（秀明）导演在对着世界责怪着“已经无所谓了就这样吧”的瞬间。
（中略）
 也就是说我想这一年应该是动画在描写世界的行为上受到挫折的瞬间吧。从此汉字的“世界（日文读作せかい）”消失，而与不知所云的片假名的“セカイ”相关的<a target="_blank" href="http://rrurl.cn/5xY1dR">世界系</a>作品出现了。而接下来“セカイ”也淡去，迎来日常系。碰巧我是在从世界系转向日常系的转换期里进入到这个业界里的，可以自鸣两种系别都是理解着过来的。但是当我思考“这是我想做的东西么”的时候，我就回到了97年。于是，我还是觉得有必要用自己的双手再一次“描绘这个世界”。
 
 这里山叔的解释是否妥当我们暂且不谈。
 这里需要注意的是，（根据山叔的解释）山叔所表明的，想用自己的双手描绘宫崎和庵野放弃描绘的“世界”这一点。
 正像动画考察系列1,2里那朵花和放浪息子的脚本家，同样也是该片的系列构成和脚本家的冈田麿里说到的“出发点不是‘想要看这种动画’或者‘想到了有趣的点子’，而是在谈论‘这个时代应有的动画形态’或‘要把什么作为消息传递出去’这种包含了动画业界在内的大环境状况的时候，FRACTALE的世界观就浮现上来了”，FRACTALE比起其或好或坏的娱乐性，山叔的想要说的“话”这个主旨在制作中更为优先。
 也就是说，FRACTALE的“目的”——这部作品恐怕想要尝试的是，把宫崎和庵野所确立的娱乐体的文体和构造照搬过来，再去更新从97年起动画界放弃描绘的世界模型和想象力。
 皮肤和筋肉不动，而换去骨架，去除内胎——也就是“脱胎换骨”。
 那么这个新换的骨架又是什么，而把内胎去除后又放进去了什么呢？山叔是为了把关于换去什么，又换来什么才是正确的的这个原本问题的形象实体化，才找来了这部动画的编剧东浩纪和脚本冈田麿里。
 
 
FRACTALE、内容、セカイ（世界）
 
 在评论界，FRACTALE时不时地被当做含有对现在动画业界的状况的寓意的作品。
 动画评论家藤津亮太认为FRACTALE系统（看上去）像是对现在特化为御宅等动画粉丝向，而在表面上风光的动画界现状的一种寓意；评论家的宇野常宽则分析道，FRACTALE系统指向的是京都动画的空气系，日常系动画。
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别人说的也就算了，众说纷纭中，山叔自己也承认在从故事游离出的形而上学层次的诠释法不一定有益的前提下，说道“也许说‘这（FRACTALE）是我的动画论’比较容易理解吧”。
 新世界的模型的提示，还有动画论。可是山叔就算有宏观上的现状认识，在具体内容上的展望却很贫乏，于是他抱着“能给我提供新的世界模型”的想法招来的就是东浩纪。
 东在2006年和小说家的樱坂洋，工程师的铃木健一起建立了构想2045年未来世界的名为“geet state”的项目。该项目中的设定里描绘了被与游戏等的娱乐产物机械化地一一对应的，从事着知识密集型劳动（game-play working）的新soho一族。这个项目在作为根据现实的未来预测的同时，也是一个科幻的娱乐产物，由此在性质上含有了许多后来延展并构成这个描绘了千年后未来世界的FRACTALE的主题思想和点子。
 由FRACTALE系统带来的人类总NEET家里蹲化就是这个game-play working的通过网络的特殊劳动方法维持生计的geet的最终形态，虽然性质上有点不同，但是同时在FRACTALE里也有Life log这种同名的系统存在。
 这种共同点众多，内容繁杂，本文篇幅有限并不赘述。这里想重点指出的是，geet state和FRACTALE，两部作品里所贯穿的东的未来设计思想的根干概念的“环境管理型权力”——后现代状况的发展导致显现的新的权力，或者说社会中新的支配形态。
 关于这个环境管理型权力略微详细说明一下的话，我想从成为geet state的诞生契机的2004-2006年在国际大学Global Communication Center召开的研究会“关于情报社会的伦理和设计的跨学科研究”，略称“ised”的议事录（网络公开版）的关键词里引用。
 
东浩纪在他的《情报自由论》里面将莱斯格（哈佛大学网络社会研究专家）的“Architecture”概念重新解读成了“环境管理型权力”这个概念。此时，存在着一个被对比的权力概念。也就是米歇尔福柯（法国哲学家和“思想系统的历史学家”）的著作《规训与惩罚》（1975）里著名的“规律训练（Discipline）”。
福柯将现代社会比做边沁（英国哲学家、法学和社会改革家。他是最早支持功利主义和动物权利的人之一。）的《全景监狱》（Panopticon），
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一小批看守可以监视一大批囚犯，但他们自己却不被看到。而他将这个监狱形式作为规律训练型权力的模型做了说明。被监狱所关押的人们不仅对于有没有人在监视自己，连对自己一直被监视的这个事实也预先被植入了意识中（内在化）。
福柯将这种由自我监视，自我反省带来的被训练成自律自我行为的事实论为近代社会的秩序原理。
（中略）
而另一面的环境管理是指不需要这种规范内在化的权力。比如设计单纯通过红灯而使得车子停下来的交通系统（＝Architecture）的就是环境管理型权力。这被定义成不通过对于行为者内心动手脚并实现秩序的权力。而东把这个称作“动物管理”。
 
 这里从“规律”向“管理”的移行是跟本文数次提到的后现代进程联动着的。相对于通过自我监视、反省而将社会伦理对个人进行内在化的规律训练型权力，环境管理型社会里这种不基于国家和伦理这种大的文脉的监视主体通过网络化会变得分布不均。东将这种分布不均的监视主体用无数的“Little Brother”这个新词表现。
 恐怕会有人从这里的Little Brother这个新词联想到村上春树的小说《1Q84》里登场的Little People。
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《1Q84》里登场的Little People是被描写成不知所谓的妖精般的超自然的存在，村上自己也是这样说明的：“虽然不知道其本性善恶与否，但是在一定情况下有着能做出恶事的力量的存在”。
 宇野把Little People解释成对于大的文脉坏死后抬头的小文脉乱立的状况的一种象征。他的观点基本是值得同意的。而这跟东的Little Brother的概念又有这相当程度上相似相通的地方。
 这种类似并非偶然。之所以这样说，是因为东的Little Brother和村上的Little People的名称的形式都是参考于英国作家乔治·奥威尔的未来小说《1984》里登场的监视电脑系统“Big Brother”。
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 奥威尔在《1984》里描绘了思想警察将人们的生活，内心都彻底监视，“真理省”将历史改写的全体主义型监视社会。而东和村上就分别用Little Brother和Little People表现了这种大的文脉＝Big Brother衰退后无数小的文脉乱立的现代社会状况里不可避免地不均匀存在的“权力”。
 那么FRACTALE里的世界又如何呢？
 根据东的设定原案，FRACTALE系统是地球上被网络化的数兆的计算机的总合，所谓的电脑总机是不存在的。而为了维持这个而在空中飘浮——在高度20公里的平流层定点漂浮的“Balloon”也不过是服务器的中转基地而已，也就是说这里不存在奥威尔式的Big Brother。
 然后人们就在FRACTALE系统的恩惠下既没有必要工作，也没有必要能动地交流，连被束缚在特定的住所的必要也没有，可以说这里讴歌了一种十分自由的生活。这是从大的文脉（集体主义）的强制性里被解放出来的，有着多样价值观和自由保证的宽容社会。
 那么能说FRACTALE是Little Brother、Little People的世界么？在广义上可以说是对的，可是这里就有了一种略显奇妙的差异。
 在FRACTALE的世界里人们为了受到FRACTALE系统的恩惠，就有必要将固有生命体情报的Life Log定期送信。而拒绝认证的人就会被社会所排挤。也就是说在自由和多文化主义的同时，也是一个强力的排除性社会。
 自由和多样性的保障以及彻底的管理。这种一眼看上去矛盾的双层构造就是东所定义的环境管理型权力所带来的后现代社会的一个首要特征。
 在后现代社会里保障了这种无需遵从大的文脉＝Big Brother式的特定价值观或伦理的自由。然而这种“自由”是由无数的Little Brother、Little People监视着的由Architecture＝环境的彻底情报管理所支撑的，并且在有必要的时候能够对被监视对象的自由进行大幅度的介入。而重要的是，这种干涉是由Architecture所发起，并且在对象无意识的情况下发生的。
 FRACTALE的世界里就将这种两面性在“自由”和“管理”两点上更为极端更为尖锐地实现了。所以在第三话里桑达才会将星之祭形容为“洗脑”。
 更深一层地，在FRACTALE的世界里，由FRACTALE系统保障的过度自由导致人民都被愚民化，最终不得不将环境管理通过“五点的祈祷”或“星之祭”这种形式仪式化——近似宗教式的神格化。而FRACTALE系统则和管理其的“僧院”一起被当做了某种Big Brother式的象征。
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 总而言之，也就是说FRACTALE的世界观就是后现代的过度发展（由Architecture的管理）导致的再度回归式的文脉回归和这个文脉的临近再度崩坏——Little Brother、Little People式的状况和缓慢地消沉下去的Big Brother重合在一起的世界。值得注意的是故事中圆环形（事实上是一种螺旋形的）构架里实际发生的后现代状况（一代又一代的芙琉奈的克隆体的共存）和时间上前后顺序颠倒这一点。
 那么我们接下来将这个FRACTALE的社会构造放在当今的动画界来重新看。于是，就成了正如藤津和宇野所说的，将Little Brother、Little People式的世界理想化了的空气系的萌动画反倒过来作为Big Brother＝FRACTALE系统而被权威化了（而这个权威也临近崩坏）的这种较为曲折的世界。
 接着在这种世界里，担当了现实中大写的“ANIME”的吉卜力之类的存在反而成为了逆向的存在，也就是作品中的“迷失千年”运动。所以山叔才不得不使用大写的“ANIME”的宫崎和庵野的文体而将FRACTALE系统＝萌动画作为了对峙着的存在。
 
 
FRACTALE、核心、角色
 
 作为对“必须得自己重新描绘这个世界”这个山叔的要求的回应，东浩纪设计了FRACTALE的世界。而为了描写生活在这个世界里的人而被起用的就是冈田麿里了。
 
冈田的脚本的闪光点就是角色的心情会在某一个瞬间起“飞起来”。虽然这是有血有肉的表现，却不能用逻辑理论去说明。（中略）在每一个场景里角色都在“活生生地”活动着。
 
 就像山叔的这个评价一样，冈田被赋予了给FRACTALE的角色以血和肉的任务。最初提出芙琉奈和奈莎这一对双女主角的点子的也正是冈田。
 山叔所说的这个角色会“飞起来”的感觉，换种说法，就是在动画这个被冠以虚构色彩的世界和身体里，突然呈现出的Architecture（现实性）所展示出的虚构和现实的“切面”般的存在。
 冈田深入参与的“飞了起来的”作品中的多数都孕育了这种“切面”，这里可以大致把这些作品分为<a target="_blank" href="http://blog.renren.com/blog/224302725/805045454">龙与虎</a>，
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萝莉的时间，
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Sketchbook ～full color's～
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的“内在”型和true tears，
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<a target="_blank" href="http://blog.renren.com/blog/224302725/801785577">那朵花</a>
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的“对立”型。
 前者有着十分动画化的萌角色——将真实的精神性内在化在虚构性强的记号式身体里，而这个精神性却采取了早已超出“动画式的身体”并成熟下去的形式；后者将这个问题设定在分裂成两个角色这个前提之上，采取了辩证地发展故事的构造。
 那么FRACTALE是属于前者还是后者呢？
 一般来说应该是后者。正像东所说的“奈莎就像Love Plus扩张版般的存在。
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FRACTALE事实上就是‘二次元的女孩和三次元的女孩同时出现在眼前，让男孩子去选择的故事’”，双女主角的芙琉奈（三次元＝现实）和奈莎（二次元＝虚构）的对立一目了然。
 “FRACTALE是描绘的二次元的角色和三次元的角色的对立”这个认识绝非错误。可是这里也和世界观一样，存在了不对应单纯的图式解释的奇妙差异。
 东在FRACTALE播映前的对谈里针对冈田麿里所描绘的角色留下了如下的预言式的评论。
 
我也是自己有了女儿之后才终于发现的，御宅男对少女所抱有的“萌”这种感觉的基础就是父性爱。这种感觉和男性一般对女儿所投有的视线十分接近。动作很可爱，声音很可爱，发型很可爱，这个明显是“我家女儿真可爱”这种感情的延长线上存在的一种情感。
 
 对于这个评论估计御宅们也大多会首肯。
 然而无论是作为对于“父性爱”，或是作为对于“萌”的说明，只有这个无论如何也是不够的。
 那么“父性爱”到底是什么呢？这里引用社会心理学家的埃里希·弗罗姆关于父性爱的一段。
 
 父亲的爱是有条件的爱。这个原则就是“你满足了我的期待，达成了你的义务，跟我长得像，所以我才爱你”。
（中略）
 可以看出父亲的爱的性质中顺从是主要的德，而不顺从则是主要的罪这个事实——作为惩罚就是父亲的爱会被撤回。
 
 弗罗姆在将母性爱的原则视为“无条件的爱”的同时，定义父性爱为“有条件的爱”。而“萌”也与此类似。正如东所说，我们萌美少女角色的容姿，动作，性格。而当对象和我们自身的要求——“萌的属性”相乖离的时候，我们就对她不会产生“萌”这个反应。
 对于萌平胸属性的宅来说巨乳只会是多余的脂肪块，而只是对着角色追求无条件的爱和被承认的宅来说具有某种暴力性的蹭得累只会使人感到烦躁。就像这样，与期待不符的存在就会被归为“萌”的对象之外（父亲不再将其看做自己的女儿），成为不再对其投以“萌＝父性爱”的感情的存在。
 关于这点，奈莎明显是作为对于大多的御宅们的最大公约数式的“萌的欲望＝父性爱的视线”直接地，甚至是过剩地回应的角色而被描绘出来的。贫乳，低身高，萝莉，双马尾，纯真无邪，堪称完美。
 然而和奈莎相反的，另外一个女主人公的芙琉奈则是作为使得“萌的欲望＝父性爱的视线”完全失效的角色而被刻画了出来。
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 正如2ch的动画个别角色版里“フリュネは電波かわいい（芙琉奈电波萌）”这个版的名字所明确指出的，芙琉奈发出的是普通的天线所不能接受的特殊电波——相当“不知所以”的角色。不仅是观众，连导演的山叔也觉得“不知所以”，可见一斑。
 山叔是委托冈田麿里制作的芙琉奈的角色造型。“所以，芙琉奈对我来说十分不明所以，为什么会在这里发怒，而又在那里笑，‘不是吧，在这个镜头里要揍男主人公？’之类的”。
 这个“不明所以”的感觉，就来源于对于作为对象的她的言行理解不能的这个情感。也就意味着，对于自己来说不存在共通的规则（code）。
 文艺评论家，思想家柄谷行人将这种与自己不共有言语活动的存在称作“他者”，而与这个“他者”之间发生的不对称的关系才是交流的基础事项，相反地，有着共通言语活动的交流，（说到底）就仅仅是在封闭的共同性里进行自省式的自我对话而已。马克思将这种使得这种与“他者”的交流交换成为可能的——跨越分断线的行为称为“社会的过程”。在这个意义上芙琉奈明显就是“他者”。
 这个芙琉奈的他者性在作品后半所表明的受到巴洛的性虐待这一事实发起，并被这一事实所担保。
 奈莎（女儿＝萌角色）通过性爱非处女化后不再满足父性爱的“条件”而通过“社会的过程”成为“他者”。由这个成为了在内省外部的具有现实性的存在——就像这样，芙琉奈和奈莎的关系性就可以被清晰地整理为三次元＝现实/二次元＝虚构这个图式。
 然而就像前面说的，这里存在着陷阱。这个陷阱就是，仍然是在故事后半才被揭开的以电子分身doppel＝二次元形式存在的奈莎事实上才是原本的母体数据，而芙琉奈只不过是克隆的这个事实，以及这个芙琉奈会生出新的奈莎的这个连锁。和世界观同样的，这里的双女主人公的关系性也是初见像是“对立”型，而实际上是一种圆环（准确来说是螺旋）构造。
 而这个关系性带给观众的就是，因为通过克服和芙琉奈（＝他者）的不对称交流就会使得奈莎（＝女儿）诞生，只把奈莎（理想的虚构）从中抽出是原则上不可能的这个现实。播映前山叔，东，冈田三人的一致见解的“看了会想生孩子的动画”这一主题难道不就能被集约到这个构造当中去了么？
 
 
FRACTALE、视线、小结
 
 本文前面说到FRACTALE是由东浩纪做了世界观设定，冈田麿里在世界中放置了角色，而山叔将世界、人类通过宫崎、庵野的动画文体着装的。为了将此论收尾，最后想再一次参照爱丽丝漫游城市这部电影。
 正如开头所写，FRACTALE的主人公克莱因就是使用了彻底对故事采取了观察者的视角的爱丽丝漫游城市的主人公的菲力浦这个原型。而山叔就把自己强烈地投影到了这个菲力浦（也就是克莱因）身上。
 另外，东着笔写的“Quantum Families”（以下简称QF，该书获三島由紀夫賞）这本有着很强的私小说性的小说。（这个QF描绘的是在现实中结婚并生了女儿的作者东对于女儿的存在的虚构化的尝试性故事，而这个东在制作途中说出的“只要奈莎不就行了”使得山叔乱了方阵也就不奇怪了）
 爱丽丝漫游城市，QF，然后是FRACTALE。这三部作品所共同刻画的是，如宇野常宽对于QF所指出的“我们都不可避免地在行使着作为父亲的机能”这个问题设定。
 如开头所写的，FRACTALE和爱丽丝漫游城市里“母亲＝他者”不考虑男人的意志而将“女儿”留下，QF里则是都没有生了的记忆的在平行世界里出生的“女儿”干涉主人公苇船行人。不仅不是想要生的“女儿”，“男人＝主人公”还得对这个“女儿”行使“父亲”的责任。
 如此看来山叔和东对世界的观察方式和问题意识在某种程度上是共通的。然而另一方面，他们对问题的反应也是大不相同的。QF是复数的可能性重叠的世界里主人公作为“父亲”对量子家族下决断。而爱丽丝漫游城市的主人公菲力浦则是如山叔自己所说的，“犹犹豫豫地不能主动地行动”。虽然和女主人公的十岁少女爱丽丝一起找她母亲的老家，却到最后基本也只是待在爱丽丝的身边而已。
 这个态度的差异，正成为了两人对FRACTALE最终话的解释出现分歧的原因显现了出来。相对于觉得应该破坏FRACTALE系统的东，山叔放弃了选择。
 “既不破坏世界，也不拯救世界。他是选择了芙琉奈。（中略）只是跟喜欢的女人在一起。”正如山叔的这段话，这也不失为一种决断，一种伦理的存在方式。
 而再度借用宇野的话的话，原本现代社会就应该是“无论谁都不可避免地会连接到网络，作为小的‘暴力的父亲’而行使他的机能”。购入了商品，实现了消费而对世界经济产生影响的同时，环境也被破坏。而在既没有战争也没有兵役的和平世界的背面，世界上总有地方会有恐怖分子在活动。这个世界就是只要是活着就会不可避免地间接地成为某种恶的帮凶的世界。而一味抑制欲望，逃避责任和承诺则会使世界的失去活力，最终导致其衰退下去。
 而FRACTALE就强烈地包含了这个对现代社会的寓意。由FRACTALE系统带来的基础收入使得只身一人静静生活下去成为了普世的道德观导致人类在一千年里缓慢地衰退下去，而世界的总人口则降到了3亿人。也就是说，FRACTALE描绘了这样一种世界观：积极回避责任和承诺＝保留决断成为了一种无形的暴力和这种暴力给世界带来的末路。
 最后说说个人意见的话，如果说FRACTALE哪里失败了的话，我想最大的败笔之一大概就是(不谈映像，作画和角色设定)前面所说的“FRACTALE的世界只剩下了三亿人类”这个单纯的设定几乎没有在剧中被明示的这一点。
 笔者并不想对持续保留选择的决断持异议。正如法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹在著作记号与事件一书中所述，原本FRACTALE式的环境管理型社会的本质就是要从社会或人里除去切断的分界线，并是“无一能终，并被无尽延长”的。
 然而FRACTALE里（按照山叔的解释来说）是应该有宫崎、庵野所放弃了的，97年以后的世界模型——想要题示后现代以后的想象力（大的文脉的崩裂，萌角色日常系代替传统故事）的意图作为前提。那么就应该不是选择浪漫主义式的将“决断”托付给未来，而至少有必要将随此产生的Little Brother、Little People式的暴力＝恶更加明晰地刻画出来才对不是么？
 优漫网特邀作者：郭文放 
2012年2月10日 
 
日本东京
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