《罪恶王冠》和日式网络创造力——从父权的崩坏到母权的包容
1.霸权动画在日本存在这么一个网络用语：“霸权动画”。这是指的在某一段期间内动画作品中DVD和BD卖的最好的作品，例如可以这么说，“《魔法少女小圆》是2011年的霸权动画”。
想让“霸权动画”从荒芜中诞生几乎是不可能的。大卖了的原作的动画化（或是人气系列的最新作），有着观众向心力的制作人员，实力派的动画工作室，以人气声优为中心的配音阵容，足够的准备期间，加大力度的宣传活动，使这些成为可能的充足润泽的预算……在这一系列多种多样的要素叠加而成的地基之上加以“运气”这个最后的不可控力的时候，动画粉丝才会受到巨大的撼动，“霸权动画”才能诞生。就像1989年连载开始后漫画累计销量近亿的周刊少年Magazine看板作品《第一神拳》中鸭川会长的那句名言：“并不是努力了就会有回报，然而！成功的都是经过了努力的！！”
而本文的主体，与上一篇动画考察的《在盛夏等待》同样是3月底完结的两季度共22集的动画《罪恶皇冠》（富士电视台系列）中，却堆砌了远远超越了一部动画为了成为“霸权动画”所必要的要素。
由将《超时空要塞Frontier》引向成功的关键人物之一的吉野弘幸担任系列构成，
《惑星奇航》（《PLANETES》）的大河内一楼以副系列构成的身份参加的剧本构成（需要注意的是获得极大成功的《CODE GEASS反逆的鲁鲁修》
里是由大河内担任系列构成，吉野担任副系列构成）。导演是在《DEATH NOTE》
和《学园默示录HIGH SCHOOL OF THE DEAD》
中扬名的荒木哲郎。制作公司则是因《攻壳机动队GHOST IN THE SHELL》
等一系列的国际性的成功作品而成名的实力派工作室Production I.G.。配音也是由梶裕贵，茅野爱衣，花泽香菜，竹达彩奈等主演级的声优担当，广告和包装也是由制作出一大半“霸权动画”的ANIPLEX担当。在这之上，游戏公司Nitroplus也参加企画，与《魔法少女小圆》
的虚渊玄并列为该公司的主要写手的钢屋作为各话的剧本写手参加。角色设定原案是以pixiv为中心获得网络上绝大支持的redjuice着手,
音乐是以《医龙》系列而闻名的泽野弘之制作，
主题歌也跟角色设定同样是由获得以网民为中心的用户人群绝大支持的创造了众多初音未来和Black Rock Shooter的所谓神曲的supercell的ryo编写。
放送档也是近年来放出像是《交响情人梦》《那朵花》等人气作品的Noitamina。可谓是固若金汤的完美布阵。
然而，该作DVD，BD第一卷的销量在Oricon上却仅仅停留于1万张左右。虽然最近光盘销量不景气，大家都保守投放，累计销量3000张就能收回成本，超过5000张就可以说是人气作品了，然而考虑上述豪华的布阵，该作的制作方的期待值一定很高，说不准在企划期还曾想冲击《魔法少女小圆》的销量等级。然而就算考虑了多多少少的误差，这个数字仍然可以说是大幅低于了企划的预期，可谓是投入和回报不成正比。
为何会出现这种状况呢？当然的，作品的质量和评价并不必然性地与销量之类的可视数据相挂钩。曾经的《宇宙战舰大和号》和《机动战士高达》就是在播出时因为不受欢迎而遭到了停播，而后至今的人气度可见一斑。然而《罪恶王冠》今后也会像这两部常青藤作品一样长久稳定热卖么？恐怕不然。这里的原因，笔者认为大概就是一种在该部作品和围绕这部作品的言论空间里的一种日式网络创造力中所显现出来的从父权的崩坏到母权的包容的一种演变趋势了。
2. 超越霸权的罪恶
在动画考察9里笔者提到了决定价值观并给予个人生存意义的“大故事”崩坏后，面对这个自由而混乱的优胜劣汰的生存游戏的世界，个人从“家里蹲主义”到“决断主义”的态度转变的想象力在从《新世纪福音战士》到《DEATH NOTE》的一系列ACG作品里的主人公身上得到了很好的体现。
那么在得知这个大的想象力转变的背景之后，让我们再来看看《罪恶王冠》的主人公集。集有着“家里蹲”式的被封印了的记忆和伤痛，而对于造成自己怕这怕那过于在意旁人意见而畏首畏尾的态度有着明显的自我认识并渴望改变。于是他做出了决断，加入了葬仪社，并获得了王的力量，使用周围人的内心的体现的void作为武器而战斗。因为自己的力量而最终不情不愿地当上了大家的领袖的集，在这种某种意义上使用别人的生命的战斗中，失去了周围唯一支持温柔的自己的祭之后，确实感受到这种力量承载着他人的生命，因为这样支持温柔的王的祭的牺牲，却反而讽刺性地开始了一种祭所不愿意看到的父系权力式的暴君统治。
在这种统治下成功脱逃封锁时最终被周围人所背叛的集在由另一个父权式暴力的体现涯的剥夺而一度失去了王的力量之后，就像他的名字“集”的含义一样，使用他的真我——也就是作为自己的内心的体现的void将包括自己曾经的父系权力式的统治在内的一切罪恶的结晶聚集包容了起来，从而解救了这个世界，却没能解救女主角祈，而只是承担了她最终因使用void而失明的双眼。这里对于走出“家里蹲”而在某种程度上是不情愿地选择了“决断主义”的集来说，自己无论是以温柔的形式，或是霸权的形式，都是一种父权式的态度选择，而最后选择的包容这些无论是自己，又或是他人（就像最后一话中集所感受到的大家的故事都流向他）的“决断”的一切的后果，就像我在动画考察FRACTALE里提到过的相对于有条件的父爱母爱是无条件的一般，就是一种母权式的包容了。
在这里，父权式的选择某一种价值观，或温柔，或残暴，对于片中的复杂的世界局势，又或是对于经历了这也不是，那也不妥的集来说，都不是一种具可行性的方案，而只有无条件地接受一个个父权式的价值观霸权的好与坏，对与错，功与罪，背负这一个个命运的总集合，才是集这个名字被赋予的命运和这种命运所书写的母权式的包容。同时，将作品里的世界投射到现实的时候，在由《新世纪福音战士》中碇真治父亲所象征的父权式的自上而下的价值观统治和生存意义供给的“大的故事”的失效后，人们渐渐不再从由地理或人文分类的社会整体中获得生存的意义和理应遵循的价值观，而是各自选择各自的“父权”的价值观，于是人们所信奉的价值渐渐不再以国籍或地域来分类，而是在这么一种爱我所爱，信我所信的小的故事中（在《罪恶王冠》里就是各自所抱有的故事和背负的命运），在互联网这个催化剂的作用下，以兴趣和利益的不同分别组成各种群落（如哈韩，哈日，动漫迷，又或是军事地理迷）。而这就是我在日本留学有感7中提到的“萌”时代“小故事”交流问题了。而为了支撑这种存在内部之间的交流问题的通过各自的小的价值观和“故事”获得承认的“政治”和“文学”脱节的小集体，小罗曼并立的世界，也就是为了支撑在《罪恶王冠》里各自为政的学园里的状况的，就不能是像选择了某种或温柔或残暴的治理形式的曾经的集的父权的决断，也只有选择最终话里集所选择的承受和包容一切故事的母权式的对应了。而这就是《罪恶王冠》所给予我们的深层次的启示了。
既然这部作品给予了我们的作品观和社会观这么多的启示，那么我们又该如何解释在第一节里提到的它叫好不叫座的现实呢？很多人说这部作品的影像面和音乐面都很到位，确实地，其高水准的画面和音乐很难让人联想到这只是一部电视动画作品。同时，很多人将病端指向作品里欠缺的逻辑性和人物性格态度的一贯性。也确实地，在集还是一个刚刚获得王的力量还未理解自己的力量的意义的时候，赢弱的他受到了几乎周围一切人的支持，并在关键时刻建议他行使中央集权式的将人分为三六九等的治理方式，而当他真正开始行使这种权利的时候，却又遭到同样是周围几乎所有人的反对和怨恨，并最终导致了对他的背叛。这里虽然可能会存在人性阴暗面的一种事不关己高高挂起的心理状态和推卸责任的弱点，但是这种态度突变难免会让人感觉有些许唐突。于是这里的问题就是，在评判像《罪恶王冠》这部动画作品的时候，我们究竟是应该从其给予作品观和作品所处的社会背景中的人生观带来的意义所代表的学术角度，抑或是应该从其销量和流通量所代表的经济传媒角度来评价呢？从前者的角度考察时，我们的评判可以保有信息强度（也就是意义），却不得不放弃一定的媒体战略（流通可能性）；而反过来，从后者的角度考察时，我们的评判可以保有流通可能性（也就是可读性），却不得不放弃一定的评论意义。于是就有学者走前者的路线，批判后者缺乏深度；媒体人走后者的路线，批判前者的不具普遍流通性。这种各走各的路互相排斥的状况给评论界也带来了一种与前面所说的“父权”式小利益集体对立的状况。那么，我们此处需要的就是运用《罪恶王冠》教会我们的一种同时包含了两者的“母权”式的评论，也就是第一节和第二节中笔者分别从流通性和含义尝试考察的立足点。
3. 日式网络创造力
正如前面所述，人设画面和音乐主题曲成为了《罪恶王冠》闪光点，而这两个闪光点中体现的一个重要的要素，不论是从pixiv中脱颖而出的人设rejudice，亦或是从niconico和初音未来中脱颖而出的supercell的ryo，就是日式网络的创造力了。
之所以笔者将niconico和pixiv所代表的网络文化称作日式网络，是因为她与最早从美国西海岸硅谷发起的先锋主义网络文化是截然不同的。在美国，最初网络的发展主要是以“官对民”，“权威对民众”的这种对立的图式从黑客发起的，当时政府和国家机器所控制的资源和信息知识通过黑客的钻空子对于网络信息资源的公共化进程起到了巨大的作用，也从而使网络获得了发展，这种先锋主义精神也决定了今天的美国的网络文化是以政治，新闻学，学问，技术的前沿等的公共领域为中心发展了的现状。当初网络传到日本的时候，也是有过一种因特网能够推动社会变革的预想。然而，虽然都说科学技术是第一生产力，于是乎就容易联想到技术能够决定和改变社会，可是仔细想想就会发现科学技术总是作为社会的一部分而存在的，所以事实上是社会的意识形态才决定技术的使用方法。那么这里我们就要谈到日本社会的文化性了。
在2008年，有学者就指出日美的社会各自可以用液体分子的活动和气体分子的运动模式来模拟（http://iwao-otsuka.com/lg/lgjpn1.htm）。
也就是日本更具液体分子运动模式的湿性，美国更具气体分子运动模式的干燥性。（其中蓝色为发散的气体分子，红色为黏着的液体分子）而从自然环境的湿润和干燥来分类的话，日本的湿润气候和其农耕社会也恰好与这种重视人与人之间联系的液体分子粘着型社会相对应，至于美国，其相对干燥的气候和游牧社会则对应了美国社会的重视个人独立的气体分子发散性社会。而若有会日语并感兴趣的人，在看过这篇（http://iwao-otsuka.com/enqb/res/expmatriarc1.htm）关于“日本社会是母权制——从行动样式的干燥性与湿润性的视点看起”论文之后就会发现，上图中蓝色的气体分子运动模式（模式D）所代表的就是一种相互离散移动式的游牧文化，也就是一种以男性为中心的欧美干燥型社会，而上图中红色的液体分子运动模式（模式W）所代表的就是一种相互接近（一体化）融合和定着的一种农耕文化，也就是一种以女性为中心的日本以及东南亚的湿润性社会。这也就在一定意义上说明了为何欧美的家族成员间的关系相较东南亚更为疏远的事实。而这里文化上以女性为中心的特点也恰恰体现在了以《罪恶王冠》为例的当代日本作品中的母权制。
弄清了日本文化中更重视人与人之间的联系的社会性，我们再来看被这种社会意识形态所决定的网络技术在日本社会的运用就会发现，日本网络比起内容更注重形式，更注重人与人相连的那种关系性，而网络文化也与美国的先锋主义文化不同更注重于“萌”这个词所代表的私人领域的兴趣和亚文化的范畴，也正是如此，日本网络成了各种互不相关的兴趣世界子宇宙的并立世界，而主要的对立也不再是国家机器的权威对抗民众，而是兴趣文化社群的子宇宙之间的对立，也就是前面所说的一个个“小故事”间的对立。记得一个世纪以前夏目漱石在他的题为“近代日本的开花”中的演讲所提到，欧美的近代化是内发性的，而日本的近代化是单纯模仿式的外发性的，所以才是不行的。而今天日本的这种重视关系和联系的社会性使得其网络文化遵循了与美国不同的演变途径以及这种演变独树一帜式的世界范围内的成功，正好证明了夏目漱石的话没错，也正是这种内在化了的融合了日本文化的演变才带来了日本网络的今天。
说到日本的网络文化就不得不说说日本最大的论坛2ch，国内很多宅人常去这个论坛获取一手资源和讯息，而这个论坛的名称“第二频道”的由来却鲜有人知道。之所以该论坛起名“第二频道”，是因为论坛开设之初电视还占有极为重要的媒体地位，当时重视联系性而敏感地怕落伍的日本人（现在有些30-40岁以上的日本人仍然）都主要是靠电视获得社会信息使得自己在社会中不会变得不合群，于是原本应该反映社会的电视这个媒体却因其巨大的影响力在重视人际关系的日本社会中成为了决定日本社会氛围的一种基调决定者，也就是一种“大的故事”，而日本关东地区并无2频道这个台，于是2ch就成了人们获得电视上获得不了的讯息的窗口。可以说，重视联系依附性的日本社会中网络这个媒体想要获得其一席之地，必然需要借用原本在这个社会里有重要位置的电视媒体。
在比较电视和网络媒体的时候，我想我们有必要引入电影这个媒体。在Architecture（建构学）或是在传播学上，如果说电影院中固定了内容的电影传播了一个具有“信息完结性”的内容的话，那么网络就是在传播一个“永不完结”的在被其用户体验反馈而不断更新的永远的β版媒体，而电视在网络的登场之后，则渐渐开始抛弃了电影式的“信息完结性”而偏向网络的互动性，于是就有了各种由观众主导的选秀，各种民选的名人和新人在电视上登场，也造就了今天网络的画师和编曲活跃在像《罪恶王冠》之类的作品当中。而像最近电影泰坦尼克的更新3D版重归影院，则是网络对于甚至具有“信息完结性”的电影的一种影响的体现。可以说，日益主流化的网络媒体带来的不仅是一个新的平台，更是一个对由电视，电影，广播等等组成的整个媒体架构Architecture的更新。
日式网络的另一个重要特点就是其创造力并不是像美式网络依靠个人的才华和魅力出头的一种“America's Got Talent”式的存在，
而是一种消费者们无意识的群体消费活动带来的新世代的创造力。Web2.0的交互性以及各种博客和播客的普及使得以往的单纯的信息的消费者的用户和观众能够成为发信者，然而这里需要注意的是，他们却不一定能够具有创造力。例如美式网络之代表的Youtube的宣传口号就是Broadcast Yourself，
也就是将自己呈现在网络空间上，于是就有了种种露脸的翻唱，或是热舞，这些都是个人才华的一种展现。当中具有创造力的人被认可后或脱颖而出，可以说这里继承了一种美国梦式的DIY开拓精神。于是这种个人主义和个人的前台化对应的就是网络实名制的Facebook。这也就是在网络出现的早期未来学家所遇见的一种美式网络的personal publication的未来，也就是producer和consumer的综合体，在是消费者的同时也是创造者的prosumer的概念的诞生。
而在日本，网络的创造力则呈现在其对同人文化的延伸，也就是各种观众参与型弹幕动画，MAD动画和niconico上“歌ってみた”
“踊ってみた”
的二次创作。这些二次创作，都是在对原作品的世界观，角色性格，亦或是人物外貌和关系的消费的同时，通过重组或者外延这些要素对于如何将作品面对一种需求实现最优化后再创作的过程。这里比较明显的是一种日本式的枪打出头鸟的文化，可以说日本的消费者更像是幕后的producer，从AKB的选举决定演唱会出场人选和站位可以看出，一开始也许是秋元康这个制作人将她们推选出来的，但是到了后期，可以说是由一个个粉丝在选举中，或是wiki中对成员们生活经历的编写中，共同创造出这个国民偶像团体的形象的。这点在国内的超级女声之类的节目当中也是大同小异的。而从网络或者网络时代中走出的“网民星”或是像初音未来
或者MAD中的偶像大师
一样的网民智慧的结晶的虚拟偶像，又或像是口罩姬
和Zombies
一样带着面具或口罩展示自我的幕后人物，也或像是GReeeeN一样永不露面的牙医歌手。
这些例子中尽管一开始也许有保护隐私或者营造效果的目的，但是其受到追捧的结果可以说是这个时代的日本比起美国式的银幕前的个人英雄主义更为崇尚幕后的producer的体现。网络时代同样是消费者成为了发信者，在美国则是展现为个人主义渐渐抬头，一个个崭新的个人形象出现在了前台，而在日本则是一种以角色，艺名，或者绰号的形式匿名而集团式的制作。相对于基本上倡导实名制的Facebook，这种匿名性展现在了2ch的匿名性之上。这种匿名性在一定程度上就保护了发言者和参与者的隐私，使其不必太过在意自己的言行后果，而这种包容性的空间也是与前面所说的母权包容性是相通的。
日式网络创造力给我们带来的启示其实和日本的各种文学影视作品给我们带来的启示是一样的，正如上一篇动画考察中《在盛夏等待》的日常主题中笔者所提到的，在日本这个母权式的社会环境当中，虽然枪打出头鸟，个人难以突出重围，日本人并不刻意在常识的外部寻找新的可能性，而是在无意识中这种母权式的故事和日常的内部深处就实现了集体创作，就像夏目漱石所言，需要的并不是在外部，而是一种沉下心去根部挖掘的精神。而这就是日式网络创造力的所在。
优漫网特邀编辑： 郭文放
2012年5月2日
日本东京
原文链接：http://page.renren.com/601288545/note/843574840
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